Da Palazzo Strozzi alla Laurenziana, un viaggio immersivo nell’arte di Mark Rothko tra astrazione, architettura e spiritualità
Chi è Mark Rothko
Mark Rothko (Marcus Rothkowitz) nasce a Dvinsk, Russia, nel 1903. All’età di dieci anni, emigra con la madre e la sorella negli Stati Uniti per raggiungere il padre e i fratelli a Portland. Dal 1921 al 1923 frequenta la Yale University, per trasferirsi successivamente a New York.
Nel 1929 Rothko inizia a insegnare al Center Academy of the Brooklyn Jewish Center, incarico che ricoprirà per i successivi vent’anni. Il 1935 è tra i fondatori del gruppo The Ten, con cui espone fino al 1940. Nel 1940 Mark Rothko fonda la Federation of Modern Painters and Sculptors.
Opere di ispirazione surrealista sono esposte nel 1945 nella mostra personale presso Art of This Century, la galleria newyorkese di Peggy Guggenheim. Espone varie volte alla mostra annuale del Whitney Museum of American Art.
Nel 1954 ha una personale all’Art Institute of Chicago mentre nel 1958 espone alla Biennale di Venezia. Nello stesso anno accetta la commissione di un ciclo di dipinti per il famoso ristorante newyorkese Four Seasons all’interno del Seagram Building. Rothko abbandonerà in seguito il progetto e le tele saranno poi donate alla Tate di Londra.
Espone al Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris nel 1962 e al Guggenheim Museum di New York nel 1963. Dal 1964 al 1967 Rothko lavora a un ciclo di dipinti commissionati dai collezionisti e mecenati Dominique e John de Menil per una cappella a Houston. La cappella, ora aconfessionale, ospita quattordici tele, corrispondenti alle stazioni della Via Crucis. Nel 1969 viene creata The Mark Rothko Foundation con l’obiettivo di fornire assistenza ad artisti disagiati. Gravemente malato, Mark Rothko si suicida nel suo studio a New York nel 1970.
La MOSTRA di ROTHKO a PALAZZO STROZZI di Firenze
Dal 14 marzo al 23 agosto 2026, la Fondazione Palazzo Strozzi presenta una delle più grandi mostre mai dedicate in Italia a Mark Rothko, maestro dell’arte moderna americana. A cura di Christopher Rothko ed Elena Geuna, Rothko a Firenze rappresenta un progetto unico, concepito appositamente per Palazzo Strozzi, per celebrare il legame speciale tra l’artista e Firenze.
La sede del rinascimentale palazzo fiorentino si rivela una scelta decisamente azzeccata, sia perché si inserisce perfettamente nel trend portato avanti dalla Fondazione Palazzo Strozzi già da diversi anni di dedicare esposizioni ad artisti contemporanei, sia per il legame che Rothko ha instaurato nel corso della sua vita con l’arte italiana e fiorentina in particolare.
L’austero equilibrio rinascimentale di Palazzo Strozzi, infatti, con la sua geometria limpida e la successione ritmica e regolare delle sale, offre il contesto ideale per ospitare un tipo di pittura che, al contrario, aspira ad oltrepassare i limiti della superficie.
Il percorso espositivo di Palazzo Strozzi si snoda seguendo l’arco cronologico dell’attività artistica di Rothko e permette di ripercorrere la sua intera carriera: dagli anni Trenta e Quaranta, caratterizzati da opere figurative e in dialogo con i linguaggi dell’Espressionismo e del Surrealismo, fino agli anni Cinquanta e Sessanta, che si distinguono per le celebri tele astratte create attraverso ampie campiture cromatiche.
In mostra sono presenti opere provenienti da prestigiose collezioni private e dai più importanti musei internazionali, tra cui il Museum of Modern Art (MoMA) e il Metropolitan Museum of Art di New York, la Tate di Londra, il Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou di Parigi e la National Gallery of Art di Washington.
A circa un mese dall’inizio della mostra, per la quale vi era grande attesa sia in città che nei dintorni, come dimostra il grande afflusso di pubblico di questi primi giorni, ho intrapreso il mio personale viaggio alla scoperta di questo artista, incuriosita più dalla sua fama e dall’aura di grande aspettativa che lo circonda che dalle opere in sé, che non conoscevo in maniera così approfondita.
Una volta letto l’esaustivo pannello che illustra la sua biografia, si entra nella prima sala, in cui ci troviamo davanti ai primi esiti ancora figurativi dell’artista, che si avvicina all’arte all’età di 25 anni dopo aver accompagnato un amico all’Art Student’s League di New York, rimanendo profondamente attratto dalla tradizione artistica europea; questa viene infatti richiamata dai primi quadri a soggetto mitologico e classico, come si evince dal vibrante “Interior” del 1936, in cui gli elementi architettonici richiamano le partizioni murarie decorative tipiche dell’architettura rinascimentale e fiorentina in particolare (Fig. 1).
Ma la transizione verso una pittura più onirica e visionaria, sulla scia del potente movimento surrealista in auge in Europa e oltremare già da diversi anni, non si fa attendere, e il Rothko degli anni 40 si rivolge verso pitture che trasfondono i miti dell’antichità in figure fluide, scorrevoli, bio-dinamiche che richiamano certi esiti di Juan Mirò, come in “Tiresias”, in cui figure primordiali e biomorfiche popolano una tela densa di segni rapidi ed incisivi (Fig. 2).
Dopo la prima sala che illustra questa iniziale fase figurativa dell’artista, il secondo ambiente ci mostra come nel 1946 Rothko evolva velocemente dalla fase neo surrealista ad opere che diverranno celebri con l’appellativo Multiforms, le quali vedono il progressivo dissolversi delle figure ancora presenti nelle opere degli anni precedenti.
Ma questo non significa una rinuncia alla forma, in quanto nelle opere degli anni 48-49 le superfici cromatiche provano ancora ad organizzarsi architettonicamente, richiamando di nuovo le architetture della classicità greco-romana, pur se in maniera decisamente fluida e personale (Fig. 3).
Proseguendo verso l’ampia sala centrale ci si sofferma di fronte alle sperimentazioni degli anni 50, periodo in cui l’artista viaggia in Europa, e saranno proprio le soste a Venezia, Firenze e Roma ad impressionarlo profondamente, in particolare gli affreschi di Giotto, le pitture del Beato Angelico e la struttura spaziale della Biblioteca Medicea Laurenziana progettata da Michelangelo, queste ultime non a caso scelte come ulteriori sedi espositive di questa retrospettiva fiorentina.
Nel corso di questo decennio Rothko abbandona definitivamente i soggetti mitologici e le forme biomorfiche per approdare a quello che sarà il suo personale e caratteristico linguaggio pittorico, caratterizzato da due o tre rettangoli di colore che fluttuano ed appaiono quasi sospesi sulla tela.
Come spesse volte accade all’interno delle parabole artistiche di numerosi artisti, l’approdo all’astrazione nasce da un processo di sottrazione, concentrazione e profonda rielaborazione interiore e non da una rottura improvvisa con la tradizione figurativa precedente.
Nelle composizioni degli anni 50, infatti, Rothko esplora e sonda colore e luce come fattori capaci di generare potenziali esperienze sensibili dirette agli occhi dell’osservatore, per mezzo di una stesura materica di tonalità calde sul giallo e sul rosso che si fanno morbide e quasi atmosferiche, e in cui la tela si fa portatrice di un’energia emotiva dinamica ed intensa, che quasi fa fatica a trattenersi (Fig. 4).
Nel 1958 Rothko accetta una commissione da 35.000 dollari per il Four Seasons al Seagram Building di New York e lavora ad una serie di murali destinati ad una sala da pranzo, che poi decide di non consegnare, restituendo l’intero compenso, mentre nel 1962 è l’Università di Harvard a commissionare all’artista delle grandi tele per le pareti.
In due piccole sale quasi nascoste e scarsamente illuminate all’interno del percorso espositivo, si possono ammirare alcuni bozzetti dell’artista per queste due serie.
La difficoltà di Rothko nel concepimento di queste tele non risiede nell’intrinseco significato delle stesse, quanto piuttosto nella loro destinazione, in quanto tali tele avrebbero rischiato di essere viste come contorno, mentre per l’artista l’opera non deve accompagnare, bensì trattenere, disturbare l’attenzione; occorre impedire che la pittura diventi semplicemente sfondo.
Negli Harvard murals, tuttavia, Rothko prova a risolvere questa impasse creando una doppia percezione dell’opera; da lontano, i campi cromatici sembrano stabili, ma avvicinandosi, i bordi diventano zone di transizione e le velature fanno entrare e uscire la luce. Il quadro cambia con il tempo di permanenza e con la luce della sala perché chi guarda deve accettare la regola di non provare a dominare l’immagine, bensì di provare ad entrarvi.
Crea quindi un ambiente cromatico immersivo capace di evocare questo percorso, sia nei bozzetti preparatori che nelle grandi campiture definitive (fig. 5).
Ritornando lungo il percorso principale, entriamo nella sala dedicata alle tele dei primi anni 60. Nel 1959 Rothko torna nuovamente in Italia e visita Paestum e Pompei.
I rossi intensi e scuri delle mura romane influenzano le campiture cromatiche di questi anni, che sembrano inglobare in maniera ancora diversa la luce, la quale difatti viene a trovarsi quasi compressa, invitando lo spettatore a una più intensa meditazione e ad una maggiore concentrazione emotiva.
La tavolozza dell’artista si fa dunque più intensa e dominata da rossi profondi e saturi.
I rettangoli cromatici si aprono come soglie, generando campi di energia, seguendo la concezione dei Seagram and Harvard murals, in grado di creare un luogo, tanto fisico e delimitato sulla tela quanto strutturato interiormente (fig.6).
Gran parte dell’ultimo decennio dell’attività dell’artista è dedicato a commissioni pubbliche e Rothko lavora ininterrottamente tra il 1964 e il 1967 al progetto di quella che sarebbe diventata la Rothko Chapel di Houston.
Del 1969 sono i potenti dipinti della serie Black and Grey che incontriamo nella sala successiva, in cui la pennellata si fa ancora più densa e i grandi campi nelle diverse tonalità di grigio appaiono quasi tempestosi.
Sono inoltre per la prima volta delimitati da un sottile bordo bianco che ha il compito di definire con chiarezza il campo dell’immagine, per delimitarla dal contesto esterno che è escluso dall’osservazione (fig. 7).
L’itinerario espositivo di Palazzo Strozzi si chiude con un’ampia sala che mira ad evocare con successo lo spazio raccolto ed evocativo della Rothko Chapel.
In quest’ultimo ambiente, infatti, i dipinti su carta della fase finale dell’attività dell’artista incantano per una gamma cromatica più lieve, incentrata su azzurri tenui e tonalità di terracotta, come se Rothko guardasse ad una dimensione sempre più arcaica, introspettiva e meditativa della pittura, ridotta all’essenziale.
Si tratta infatti di opere più intime ed introverse, lontane ma intimamente connesse alle spavalde campiture degli anni precedenti, con una qualità luminosa e una stesura sottile del colore che quasi ricorda la tecnica dell’affresco.
Il metodo si fa chiaro: eliminare ogni distrazione per offrire a chi osserva un’esperienza quasi spirituale (fig.8).
Una volta terminata questa visita intensa ed immersiva, ci aspetta una passeggiata verso l’incantevole Museo di San Marco, in cui l’inserimento di tele di piccolo formato dell’artista direttamente a fianco delle opere del celebre Beato Angelico, all’interno delle ombrose ed anguste celle una volta appartenute ai monaci del convento di San Marco, rende il dialogo tra questi due artisti immediato, potente e suggestivo.
Entrambi gli artisti, pur appartenenti ad epoche e contesti culturali e sociali lontani, condividono infatti il desiderio di evocare con la propria pittura un senso di trascendenza, una dimensione al tempo stesso arcana e profondamente familiare.
Se il Beato Angelico riesce a coniugare il senso del divino e la realtà terrena attraverso l’emozione di una pittura poeticamente scarna e solo apparentemente semplice, Rothko induce attraverso le sue campiture cromatiche a suscitare diverse tensioni emotive, mettendo in discussione i concetti consolidati di astrazione e di teoria del colore per una dimensione intensamente spirituale.
Entrambi gli artisti auspicavano che l’osservatore, meditando sui loro dipinti, vivesse la stessa esperienza interiore che essi stessi avevano provato nel realizzarli. In questo senso è concepito l’allestimento in queste sale intime e raccolte dove l’interazione personale con le opere di Rothko è massimizzata e valorizzata.
Il richiamo cromatico che connette le opere dialoganti di questi due artisti mira a condurci verso un’ondata di emotivismo che trascende la dimensione religiosa per divenire un’esperienza sostanzialmente esistenziale e puramente individuale (fig.9).
Ma è nell’icastico dittico collocato all’interno del vestibolo della Biblioteca Medicea Laurenziana, terza sede espositiva, che Rothko trova la sua collocazione ideale.
Nel 1959 Rothko visita la Biblioteca e osserva il vestibolo ideato da Michelangelo. Anni dopo riassume l’effetto con una frase l’effetto di tale ambiente, vale a dire quello di far sentire lo spettatore «intrappolato in una stanza» con «porte e finestre murate».
L’andamento serrato delle superfici tipico dell’estetica michelangiolesca comunica a Rothko l’idea che un interno possa ridurre le vie di fuga e obbligare alla permanenza.
Portare oggi fisicamente due opere dell’artista americano in questo vestibolo significa rendere verificabile la sua intuizione nel luogo che lui stesso indicava come modello, vale a dire abitare un’architettura che non invita a uscire ma costringe a restare davanti a un muro.
Non si tratta di “un’esperienza comoda”: i suoi rossi profondi, i neri stratificati, i viola sono campi di tensione emotiva, quasi spazi interiori in cui si riflettono solitudine, fragilità, silenzio, ma anche una forma di soprannaturalità (fig.10).
Se dunque percorrendo le sale di Palazzo Strozzi si comprende il rapido approdo dell’artista ad una dimensione non figurativa che, al pari di artisti a lui contemporanei, permette un’espressività più libera, fluida e dinamica.
Volta in questo caso ad un a tratti teso e contrastato rapporto tra l’osservatore e l’espressione artistica del pittore stesso, nel convento di San Marco si accede direttamente ad una dimensione metafisica, complice anche l’ambientazione mistica e spirituale del luogo.
Fino all’emblematico esito del vestibolo della Laurenziana, in cui le due opere di Rothko si presentano come un magma potente che invece di fluire si trova compresso e delimitato dalla serrata partitura muraria circostante.
L’architettura di Michelangelo (e probabilmente anche per il celebre genio secoli or sono era così) ci ricorda come, pur spiritualmente spinti verso voli pindarici e anelanti spiritualità e ricerca, ritorniamo sempre drammaticamente e tragicamente nei confini della nostra umanità, per fare i conti costantemente coi limiti delle nostre visioni e delle nostre emozioni, perché “Quando uno dipinge un quadro grande, c’è dentro”, secondo le parole stesse di Rothko.
Ed è questa concezione architettonica e quasi sacrale dell’opera che rende la sua ricerca ancora oggi profondamente attuale e diversa dai maggiori esponenti dell’Espressionismo Astratto americano.
Come Jackson Pollock, Willem de Kooning e Franz Kline a cui l’artista è stato avvicinato, in quanto, diversamente da questi ultimi, la sua “pittura delle campiture” (ottenuta con la tecnica delle velature, sovrapponendo strati sottili e diluiti di colore – acrilici o tempere – per ottenere profondità, vibrazioni luminose e un impatto emotivo diretto) ricopre interamente le tele di colore, eliminando ogni traccia evidente di segno o gesto.
Le sue opere possono essere definite dei veri e propri capolavori tragici: non raccontano una scena e non rappresentano un soggetto riconoscibile, ma costruiscono un legame emotivo intenso con chi guarda.
Il significato delle opere di Rothko è “essenzialmente esistenziale” perché i suoi dipinti evocano uno stato percettivo dell’essere e la sensazione che si prova davanti alle sue tele è quella di trovarsi davanti a qualcosa di sospeso, in cui il tempo si dissolve e con esso anche ogni appiglio razionale.
“Io penso che il colore, aiutato dalla luce, entri in relazione con l’anima e comporti conseguenze emotive inattese”, perché il quadro, messo nelle condizioni giuste, smette di essere “quadro” e ambisce a diventare un medium che esprime un rapporto tra parete, tempo e osservatore, come il fluido e lento susseguirsi delle sale di Palazzo Strozzi evoca e suggerisce.
Personalmente, di fronte alle opere di questo artista, ho avvertito l’immediato senso di estraneamento e perplessità dato dalla non subitanea comprensione, avvertendo le stesse sensazioni che diversi anni prima avevo provato davanti alle opere del grande Kazimir Malevic, in particolare i grandi quadrati monocromatici.
Ma il Suprematismo di Malevic si colloca negli anni del progressivo distacco della pittura dal figurativismo sulla scia della dirompente poetica kandinskiana (secondo decennio del XX secolo) sancendo la libertà dell’artista dal vincolo della rappresentazione della realtà e proponendosi la conquista di un’espressione “suprema”, ossia essenziale, della visione attraverso «la costruzione di forme a partire da niente».
L’artista moderno, secondo il pittore russo, doveva scegliere la strada della libertà, di un’arte finalmente sciolta da ogni scopo pratico, e rispondere soltanto all’esigenza della pura sensibilità artistica.
È questo il senso che Malevič dava al termine “suprematismo”: un termine che vuole indicare appunto la supremazia assoluta di questa pura sensibilità nelle arti figurative. A differenza della precisione geometrica di Malevič, Rothko ha invece esplorato la risonanza emotiva dei rettangoli di colore sfumati, in quanto i vasti campi di colore sono funzionali all’evocazione di emozioni profonde.
L’arte non è suprema, bensì è uno strumento per raggiungere il vero significato, che risiede nella capacità di trascendere il colore e la forma per addivenire a sentimenti più profondi, che ci ricordino quanto la purezza a cui si agogna (e che il Beato Angelico misticamente raggiungeva) sia ostacolata dai confini della nostra finitudine terrena, fluidamente imprigionata al pari del rapido susseguirsi degli elementi architettonici michelangioleschi nell’ambiente ristretto della Biblioteca.
Spesso si è vista nella pittura di Rothko una componente tragica, influenzati dal triste epilogo della sua vita (l’artista si toglie infatti la vita nel 1970) ma dobbiamo cercare di superare l’ostacolo dell’”interpretazione oggettiva” per provare a trovare nelle sue opere la nostra propria e personale dimensione esistenziale, lieta o tragica che sia, nel particolare momento della contemplazione artistica; è questo il più grande tributo che, a mio avviso, possiamo rivolgere individualmente all’arte di Mark Rothko.